[di passaggio]

[già pubblicato su Gli Spietati]

IL NASTRO BIANCO di Michael Haneke è di una bellezza accecante. Letteralmente. Il bianco e nero tagliente e atmosferico della magnifica fotografia di Christian Berger è l’espressione più diretta di un segno filmico di rigorosa nettezza, di una messinscena sontuosamente austera (tra Bergman e Dreyer ma profondamente “hanekiana” nella sostanza) che abbaglia lo sguardo ma che nulla nasconde. L’incipit è una dichiarazione d’intenti (nonché la soluzione della detection, probabilmente, fornita da subito): campo lungo in pieno giorno, una radura soleggiata, un uomo al galoppo, un cavallo che cade trascinando rovinosamente con sé il cavaliere. C’era un filo teso tra due alberi, invisibile a uno sguardo distante e fugace, ma c’era. E c’è un gruppo di bambini che con insolita compattezza e algida curiosità si reca sul luogo dell’incidente (dal quale sparisce l’arma del crimine). La voce del narratore, ormai vecchio, ammanta tutto di dubbio, adducendo come scusa l’imprecisione del ricordo, la polvere degli anni. Ma noi vediamo, loro hanno visto.



In questa cronaca di atrocità private e di piccoli e meno piccoli crimini pubblici in un villaggio della Germania del Nord alla vigilia della Grande Guerra, Haneke traccia con implacabile precisione le dinamiche socioeconomiche e culturali di un microcosmo: la rigidità pericolante della struttura sociale (un’aristocrazia impotente e decadente, una piccola e media borghesia chiuse ed aggressive, il mondo contadino soggiogato e morente con qualche raro sprazzo di ribellione), l’ideologia protestante tesa al raggiungimento di un’equivoca purezza (ricerca ossessiva e annichilente fino al sadomasochismo), un sistema pedagogico coercitivo e autoritaristico (il mondo dell’infanzia che riproduce in una sorta di gioco perverso i meccanismi di sopraffazione del mondo adulto a danno dei deboli e dei diversi). Le ellissi, i fuoricampo, le dissolvenze in nero non sottraggono nulla, punteggiature di un discorso crudelmente lineare che però non si vuole né ascoltare né vedere. Prodromi del nazismo alle porte, certo, ma anche radici di un male senza confini storici, di un tempo dei lupi sempre presente.

Haneke, regista spesso accusato di sprezzante glacialità teoremica  e di rigidità insensibile (e per questo odiato), opta stavolta, non rinunciando al suo cinema, per un respiro romanzesco, quasi classico. E sta qui, credo, lo scarto di valore: “Il nastro bianco” è difatti il film più umanista del regista austriaco. La composizione delle inquadrature raggiunge momenti di inatteso lirismo (il sentiero innevato in un giorno invernale di sole, il ballo campestre, la passeggiata in calesse, il funerale in campo lungo del contadino suicida); lo sguardo che si posa su questo maligno paesaggio con figure a volte ricalibra il distacco nella pietà (i colloqui tra il pastore e il figlio minore, la conversazione sulla morte tra i figli del medico, la veglia funebre della moglie del contadino); per la prima volta nel cinema di Haneke si assiste a qualcosa che si avvicina alla “tenerezza” (l’idillio tra il maestro e la bambinaia, oasi d’ingenuo e innocente romanticismo). È un umanesimo però che non abdica a un ineluttabile pessimismo. Lo scacco della missione educatrice del maestro, detective suo malgrado, si traduce in una voce narrante stanca, rassegnata, un po’ vigliacca. L’uomo alla fine abbandona il villaggio e si ritira dall’attività d’insegnante per inserirsi nel mondo del commercio: ad aver vinto è la peggiore delle cecità, l’ignoranza del fattore umano, il disconoscimento del suo valore.

[quasi un tumblr #5]

René Magritte, "Les amants", 1928
Pedro Almodovar, "Los abrazos rotos", 2009

[in attesa di spendere qualche doverosa parola sugli ultimi Almodovar, Haneke, Mann]

Curioso film “frankenstein”, l’informe/multiforme DISTRICT 9 di Neill Blomkamp perde pezzi (la struttura mockumentary, le suggestioni tsukamotiane/cronenberghiane) mentre ne acquista altri (l’umanesimo spielberghiano, la virata verso l’action metallica che sembra miscelare Verhoeven con Bay) in un corpo continuamente mutante. Non si lascia troppo fagocitare, per fortuna, dalla metafora sociopolitica e alla fine, nonostante il sorprendente romanticismo dell’immagine conclusiva, trova la sua unità in un grottesco più cinico di quanto non sembri. Bianchi, neri, alieni: sono solo diverse forme di una stessa (spesso ributtante) mostruosità.

Limpida e lineare nella sua esposizione, la vicenda di RICKY di François Ozon è un clamoroso nonché quieto esempio di surrealismo cinematografico, nel quale realtà e sogno sono due piani dialetticamente intersecanti in un insieme di fertile ambiguità. Incubo materno? Metafora sulla diversità? Analisi onirica di nevrosi familiari? Semplicemente un bimbo cui dolorosamente e naturalmente spuntano delle ali? Ozon stratifica e alleggerisce, il suo occhio suggerisce fratture e voragini di senso in un décor operaio scabro, osa un minimalismo fantastico e apre a svariate interpretazioni. Davvero molto acuta quella di Manuel Billi, possibili altre. Ad esempio Ricky come proiezione/creazione di Lisa, la figlia che si veste di ali finte, ingabbiata in un appartamento triste, intrappolata in una famiglia in cui si sente fuori ruolo. Oppure è giusto la storia di un bébé che un bel giorno decide di volar via.

BRÜNO è solo un ragazzone stupido, fatuo e capriccioso che vuole essere amato. La chiuderei qui. Per il resto le scorribande su grande schermo del pur bravo Sacha Baron Cohen con la complicità del fiacco regista Larry Charles continuano a sembrarmi cinematograficamente irricevibili e confuse. E satiricamente fallimentari. Non un bersaglio valido viene veramente colpito e l’irriverenza ha il fiato corto e un po’ vigliacco (provocare i white trash dell’Arkansas con un finto e goffo amplesso omo sul ring, mh, capirai; disturbare un’orgia etero con dolci sguardi gay, e allora?). Sarebbe stato decisamente più interessante lasciar deflagrare Brüno nel “civile” mondo milanese dell’alta moda, far cozzare la riverenza per l’omosessualità da riflettori con l’omofobia quotidiana e latente, denudare il white trash che veste Prada.

[quasi un Tumblr #3]
[ché pochissime sono le parole rimaste, intatta l'emozione]

Pellicola infiammabile. E fiammeggiante.
Nella sala cinematografica di Shosanna Dreyfus si celebra la vertigine combustibile delle proiezioni dei fantasmi d’amore e morte. L’ardore cinefilo di Tarantino è un incendio doloso e rigenerante, amore nudo e combustibile per il cinema, per gli spettatori, per la suspense interna all’atto stesso della recitazione, per le storie che (s)travolgono la Storia. Postmoderno? Sì, anche, ma con una passione narrativa tale da ridiventare classico. BASTARDI SENZA GLORIA è il film più “classico” di Quentin Tarantino: ghignante e mélo, danza tra Lubitsch e Ford, Aldrich e Clouzot, tuffandosi nel futuro e nell'utopia.

UP di Pete Docter
La vita, anche la più semplice, è un'avventura degna d'essere vissuta.
I ricordi non devono trasformarsi in zavorre.
E piangi, e ridi, e poi piangi, e poi ridi.
La Pixar, sempre più in alto.

[giusto il tempo dirà se trattasi di capolavori o “soltanto” magnifici film]

[quasi un Tumblr #2]

La cosa più bella di BAARÌA di Giuseppe Tornatore è il manifesto, una volta tanto. E non suoni sarcastico. La Sicilia inesistente, vociante, caotica di “Baarìa” è il frutto della rielaborazione onirica di un bambino al centro di uno spazio vuoto (e dietro una lavagna nera), il disegno che una “strummula” leggera traccia sul foglio bianco della Storia passato al setaccio deformante del Ricordo. Queste le intenzioni, smarrite però in una messinscena di pietrificata enfasi, masturbatoria (c’è tutto il cinema “siciliano” di Tornatore, rievocato e ricaricato), urlatamente monumentale. Un presepe avvolto da una patinata tempesta di sabbia ocra (e annegato nell’elefantiasi sinfonica morriconiana) in cui tutte le figurine hanno il loro posto e la loro giustificazione, il solito mafioso come il solito matto del paese. Mai feroce, mai veramente accorata, anche la coralità è una scommessa persa, riprodotta non so quanto volontariamente all’interno del film stesso nell’episodio dell’affresco dipinto sul catino absidale della chiesa: agli astanti, assorti nel riconoscere gli “attori” dei personaggi rappresentati nella mediocre raffigurazione, sfugge l’eventuale sacralità del rito ridotto peraltro a mera formalità. Non è messa in dubbio la sincerità di Tornatore nella realizzazione di quest’opera troppo ripetutamente definita come “personale” (molto belli a questo proposito i titoli di coda). Ma non è fatta di sola sincerità il buon cinema. Come il gioiello barocco di Villa Palagonia, sintesi architettonica di sogno e incubo, è sepolto nel proliferare urbano di scriteriata bruttezza di Bagheria, così al centro di “Baarìa” c’è un cuore prezioso ma soffocato nell’abusivismo dell’immaginario enfatico/folkloristico isolano. I mostri, abbarbicati sul muro di cinta di una nostalgia luttuosa, guardano al cielo ciechi e impotenti.

[bellissimi però i volti dei protagonisti esordienti Scianna e Madè]

[beh, non proprio un Tumblr alla fine, dai]

[quasi un Tumblr #1]

La migliore sequenza del delizioso horror "texaveryano" DRAG ME TO HELL di Sam Raimi. Lo sguardo allo stesso tempo burlesco e feroce del regista fa sì che l'acquisto di un cappotto, il desiderio della merce, induca all'ammissione di colpa e sigli la condanna di una donna vittima compiacente del precariato morale.